Mark Rothko - Wikipedia

Mark Rothko
Rothko besucht die Familie Scott im Jahr 1959
Geboren	Markus Yakovlevich Rothkowitz ( 1903-09- 25 ) 25. September 1903
Gestorben	25. Februar 1970 (1970-02-25) (66 Jahre alt)
Nationalität	Amerikanisch
Amerikanisch
] Ausbildung	Lincoln High School, Portland, Oregon
Alma Mater	Yale University
Bekannt für	Malerei
Bewegung	Abstrakter Expressionismus, Color Field
Spouse (s)	Edith Sachar (1932–1943) Mary Alice "Mell" Beistle (1944–1970)
Patronin	Peggy Guggenheim, John de Menil, Dominique de Menil

Mark Rothko (), geboren Markus Yakovlevich Rothkowitz (russisch: Ма́ркус Я́ковлевич Ротко́вич Lettisch [19] 459031] Markuss Rotkovičs ; 25. September 1903 - 25. Februar 1970) war ein amerikanischer Maler russisch-jüdischer Abstammung. Obwohl sich Rothko selbst geweigert hat, sich an Kunstbewegungen zu halten, wird er im Allgemeinen als abstrakter Expressionist bezeichnet.

Kindheit [ edit ]

Mark Rothko wurde in Dvinsk, Gouvernement Vitebsk, im Russischen Reich (heute Daugavpils in Lettland) geboren. Sein Vater, Jacob (Yakov) Rothkowitz, war Apotheker und Intellektueller. Er hatte seinen Kindern anfangs eine säkulare, politische und keine religiöse Erziehung angeboten. Laut Rothko war sein pro-marxistischer Vater "gewalttätig antireligiös". ^[1] In einer Umgebung, in der Juden oft für viele der Übel gegen Russland verantwortlich gemacht wurden, war Rothkos frühe Kindheit trotz Jacob von Angst geplagt. ^[2]

Rothkowitz 'bescheidenes Einkommen, die Familie war hochgebildet ("Wir waren eine lesende Familie", erinnert sich Rothkos Schwester), ^[3] und Rothko konnte Russisch, Jiddisch und Hebräisch sprechen. Nach der Rückkehr seines Vaters zum orthodoxen Judentum seiner eigenen Jugend wurde Rothko, der jüngste von vier Geschwistern, im Alter von fünf Jahren in den Cheder geschickt, wo er den Talmud studierte, obwohl seine älteren Geschwister im öffentlichen Schulsystem erzogen worden waren ^[4]

Auswanderung aus Russland in die USA [ edit ]

Aus Angst, dass seine älteren Söhne in die kaiserliche russische Armee eingezogen werden sollten, emigrierte Jacob Rothkowitz aus Russland in die Vereinigten Staaten . Markus blieb mit seiner Mutter und älteren Schwester Sonia in Russland. Sie kamen Ende 1913 als Einwanderer auf Ellis Island an. Von dort aus überquerten sie das Land, um sich Jacob und den älteren Brüdern in Portland, Oregon, anzuschließen. Jakobs Tod, einige Monate später, an Darmkrebs, ^[1] verließ die Familie ohne wirtschaftliche Unterstützung. Sonia betrieb eine Registrierkasse, während Markus in einem Lager seines Onkels arbeitete und Zeitungen an Angestellte verkaufte. ^[5] Der Tod seines Vaters führte Rothko auch dazu, seine religiösen Beziehungen zu trennen. Nachdem er fast ein Jahr lang den Tod seines Vaters in einer örtlichen Synagoge betrauert hatte, gelobte er, nie wieder einen Fuß darauf zu setzen. ^[1]

1913 begann Markus in den Vereinigten Staaten die Schule und beschleunigte sich rasch von der dritten zur fünften Klasse. Im Juni 1921 absolvierte er im Alter von siebzehn Jahren die Sekundarstufe mit Auszeichnung an der Lincoln High School in Portland. ^{[ Zitat nötig ]} Er lernte seine vierte Sprache, Englisch, und wurde aktives Mitglied des jüdischen Gemeindezentrums, wo er sich bei politischen Diskussionen bewährt hat. Wie sein Vater war Rothko leidenschaftlich über Themen wie Arbeitnehmerrechte und das Recht der Frau auf Verhütung. ^{Zitat erforderlich} Damals war Portland das Epizentrum der revolutionären Tätigkeit in der Die USA und die Region, in der die revolutionäre syndikalistische Gewerkschaft Industrial Workers of the World (IWW) die stärkste Rolle spielte.

Markus, aufgewachsen in radikalen Arbeiterversammlungen, nahm an Sitzungen der IWW teil, darunter Anarchisten wie Bill Haywood und Emma Goldman, wo er starke oratorische Fähigkeiten entwickelte, die er später zur Verteidigung des Surrealismus einsetzen würde. Er hörte Emma Goldman auf einer ihrer Westküste-Aktivisten-Vortragsreisen sprechen. ^[6] Mit Beginn der Russischen Revolution organisierte Rothko Debatten darüber. Trotz der repressiven politischen Atmosphäre wollte er Gewerkschaftsorganisator werden.

Rothko erhielt ein Stipendium an Yale. Am Ende seines ersten Studienjahres im Jahr 1922 wurde das Stipendium nicht erneuert, und er arbeitete als Kellner und Briefträger, um sein Studium zu unterstützen. Er fand die Yale-Community elitär und rassistisch. Rothko und ein Freund, Aaron Director, gründeten eine satirische Zeitschrift, The Yale Saturday Evening Pest die den stickigen, bürgerlichen Ton der Schule verspottete. ^[7] In jedem Fall war Rothkos Natur eher ein Selbstverständnis. Er lehrte den Mann als einen fleißigen Schüler: "Einer seiner Kommilitonen erinnert sich, dass er kaum zu studieren schien, aber ein unersättlicher Leser war." ^[8] Am Ende seines zweiten Jahres brach Rothko aus und kehrte erst zurück sechsundvierzig Jahre später erhielt er einen Ehrentitel. ^[9]

Frühe Karriere [ edit ]

Im Herbst 1923 fand Rothko im Bekleidungsviertel von New York Arbeit. Als er einen Freund in der Art Students League in New York besuchte, sah er Studenten, die ein Modell skizzierten. Rothko zufolge war dies der Beginn seines künstlerischen Lebens. Später schrieb er sich an der Parsons The New School für Design ein, an der einer der Ausbilder der Künstler und Klassenmonitor Arshile Gorky war. Dies war wahrscheinlich seine erste Begegnung mit einem Mitglied der amerikanischen Avantgarde. Die beiden Männer kamen jedoch nie näher, weil Gorky die Natur dominierte. Rothko bezeichnete Gorkys Führung in der Klasse als "von Supervision überfordert". ^[10] Im selben Herbst belegte er Kurse in der Art Students League, die vom kubistischen Künstler Max Weber, einem russischen Kollegen, unterrichtet wurden. Weber war ein Teil der französischen Avantgardebewegung. Für seine Studenten, die sich mit der Moderne auskennen, galt Weber als "lebendiger Aufbewahrungsort der modernen Kunstgeschichte". ^[11] Unter Webers Anleitung begann Rothko, Kunst als Werkzeug emotionalen und religiösen Ausdrucks zu betrachten. Rothkos Gemälde aus dieser Zeit zeigen den Einfluss seines Lehrers. ^[12] Als Weber Jahre später eine Ausstellung seines ehemaligen Studenten besuchte und seine Bewunderung ausdrückte, freute sich Rothko sehr. ^[13]

Rothkos Kreis [ ]

Rothkos Umzug nach New York führte ihn in eine fruchtbare künstlerische Atmosphäre. Moderne Maler hatten immer mehr Shows in New Yorker Galerien, und die Museen der Stadt waren eine unschätzbare Quelle, um das Wissen und die Fähigkeiten eines angehenden Künstlers zu fördern. Zu den wichtigen frühen Einflüssen auf Rothko zählten die Werke der deutschen Expressionisten, die surrealistische Kunst von Paul Klee und die Gemälde von Georges Rouault. 1928 stellte Rothko zusammen mit einer Gruppe anderer junger Künstler Werke in der entsprechend benannten Opportunity Gallery aus. ^[14] Seine Gemälde enthielten dunkle, launische, expressionistische Innenräume sowie urbane Szenen und waren allgemein unter Kritikern und Kollegen gut angenommen . Trotz dieses bescheidenen Erfolges musste Rothko immer noch sein Einkommen aufstocken, und 1929 begann er Schulkinder in Zeichnen, Malen und Tonskulptur an der Center Academy des Brooklyn Jewish Center. Wie sich später herausstellte, war er bis 1952 zweiundzwanzig Jahre lang im Unterricht tätig.

In den frühen 1930er Jahren traf er Adolph Gottlieb, der zusammen mit Barnett Newman, Joseph Solman, Louis Schanker und John Graham zu einer Gruppe junger Künstler gehörte, die den um 15 Jahre älteren Maler Milton Avery umgaben . Laut Elaine de Kooning war es Avery, der "die Idee von [194[the life of a professional artist]] gab". ^[15] Averys stilisierte Naturmalerei, die ein reiches Wissen über Form und Farbe verwendet, würde Rothko enorm beeinflussen. 19659057] Rothkos Gemälde nahmen bald Themen und Farben an, die denen von Averys ähnelten, wie sie in Bathers oder Beach Scene von 1933–1934 zu sehen waren. ^[16]

Rothko, Gottlieb , Newman, Solman, Graham und ihr Mentor Avery verbrachten viel Zeit miteinander und machten Urlaub in Lake George, New York, und Gloucester, Massachusetts. Tagsüber malten sie Kunstwerke und diskutierten abends über Kunst. Bei einem Besuch im Lake George im Jahr 1932 traf Rothko Edith Sachar, eine Schmuckdesignerin, die er später im Jahr heiratete. ^[17] Im darauffolgenden Sommer fand seine erste Einzelausstellung im Portland Art Museum statt, die hauptsächlich aus Zeichnungen und Zeichnungen bestand Aquarelle. Für diese Ausstellung unternahm Rothko den ungewöhnlichsten Schritt, neben seiner eigenen auch Werke seiner Studenten vor der Pubertät der Centre Academy zu zeigen. ^[18] Seine Familie konnte Rothkos Entscheidung, ein Künstler zu werden, nicht verstehen, insbesondere angesichts der wirtschaftlichen Schwierigkeiten Situation der Depression. ^[19] Nachdem Rothkowitzes schwere finanzielle Rückschläge erlitten hatten, wurden sie durch Rothkos scheinbare Gleichgültigkeit gegenüber der finanziellen Notwendigkeit verwirrt. Sie hatten das Gefühl, dass er seiner Mutter einen schlechten Dienst erwies, als er keine lukrativere und realistischere Karriere fand. ^[20]

Erste Einzelausstellung in New York [ edit

Rückkehr nach New York hatte Rothko seine erste East-Coast-Einzelausstellung in der Contemporary Arts Gallery. ^[21] Er zeigte fünfzehn Ölbilder, hauptsächlich Porträts, einige Aquarelle und Zeichnungen. Unter diesen Werken erregten vor allem die Ölbilder die Augen der Kunstkritiker. Rothkos Verwendung von reichen Farbfeldern überschritt Averys Einfluss nicht. Ende 1935 schloss sich Rothko mit Ilya Bolotowsky, Ben-Zion, Adolph Gottlieb, Lou Harris, Ralph Rosenborg, Louis Schanker und Joseph Solman zusammen, um "The Ten" (Whitney Ten Dissenters) zu gründen. Nach einem Katalog der Galerie war es die Mission der Gruppe, "gegen die angebliche Gleichwertigkeit der amerikanischen Malerei und der buchstäblichen Malerei zu protestieren". ^[22]

Rothko erlangte unter seinen Kollegen einen wachsenden Ruf. insbesondere unter der Gruppe, die die Künstlerunion bildete. ^[23] Die Künstlerunion, einschließlich Gottlieb und Solman, hoffte, eine städtische Kunstgalerie zu schaffen, um selbst organisierte Gruppenausstellungen zu zeigen. 1936 stellte die Gruppe in der Galerie Bonaparte in Frankreich aus, was zu einer positiven kritischen Aufmerksamkeit führte. Ein Rezensent bemerkte, dass Rothkos Bilder "authentische koloristische Werte zeigen". ^[24] Später, 1938, fand in der Mercury Gallery in New York eine Show statt, die als Protest gegen das Whitney Museum of American Art gedacht war, das die Gruppe als betrachtete mit einer provinziellen, regionalistischen Agenda. Auch während dieser Zeit fand Rothko, wie Avery, Gorky, Pollock, de Kooning und viele andere, eine Anstellung bei der Works Progress Administration. ^[25]

Entwicklung des Stils [ edit

Im Jahr 1936 begann Rothko, ein Buch zu schreiben, das nie abgeschlossen wurde, und zwar über Ähnlichkeiten in der Kunst von Kindern und der Arbeit moderner Maler. ^[26] Laut Rothko kann die von der primitiven Kunst beeinflusste Arbeit der Modernisten mit der von Kindern verglichen werden "Kindkunst verwandelt sich in Primitivismus, der nur das Kind ist, das eine Nachahmung von sich selbst produziert". In diesem Manuskript stellte er fest, dass "die Tatsache, dass man normalerweise mit dem Zeichnen beginnt, bereits akademisch ist. Wir beginnen mit Farbe." Rothko benutzte Farbfelder in seinen Aquarellen und Stadtszenen. Sein Stil entwickelte sich bereits in Richtung seiner berühmten späteren Werke. Trotz dieser neu entdeckten Erforschung der Farbe wandte sich Rothko anderen formalen und stilistischen Neuerungen zu und leitete eine Zeit surrealistischer Bilder ein, die von mythologischen Fabeln und Symbolen beeinflusst wurden.

Rothkos Arbeit reifte später von Darstellungen und mythologischen Themen zu rechteckigen Farb- und Lichtfeldern, die in seinen letzten Arbeiten für die Rothko-Kapelle ihren Höhepunkt fanden. Zwischen seinem frühen Stil primitivistischer und verspielter urbaner Szenen und seinem späteren Stil transzendenter Farbfelder lag eine lange Übergangszeit. Diese Entwicklung war von zwei wichtigen Ereignissen in Rothkos Leben geprägt: dem Beginn des Zweiten Weltkriegs und seiner Lesung von Friedrich Nietzsche.

Reife [ edit ]

Rothko trennte sich Mitte 1937 vorübergehend von seiner Frau Edith. Sie versöhnten sich einige Monate später, aber ihre Beziehung blieb angespannt. ^[27] Am 21. Februar 1938 wurde Rothko schließlich Bürger der Vereinigten Staaten, aus Angst, dass der wachsende Einfluss der Nazis in Europa eine plötzliche Deportation amerikanischer Juden auslösen könnte. Besorgt über den Antisemitismus in Amerika und Europa, verkürzte Rothko 1940 seinen Namen von "Markus Rothkowitz" zu "Mark Rothko". Der Name "Roth", eine gebräuchliche Abkürzung, war immer noch erkennbar jüdisch, so dass er sich auf "Rothko" gründete. Inspiration aus der Mythologie [ edit

Aus Furcht vor der modernen amerikanischen Malerei Nach einer konzeptionellen Sackgasse wollte Rothko andere Themen als Stadt- und Naturszenen erkunden. Er suchte nach Themen, die sein wachsendes Interesse durch Form, Raum und Farbe ergänzen würden. Die weltweite Kriegskrise gab dieser Suche ein Gefühl der Unmittelbarkeit. Er bestand darauf, dass die neuen Themen soziale Auswirkungen haben und gleichzeitig die Grenzen aktueller politischer Symbole und Werte überwinden können. In seinem 1949 veröffentlichten Essay "The Romantics Were Prompted" argumentierte Rothko, der "archaische Künstler ... müsse es als notwendig erachten, eine Gruppe von Vermittlern, Monstern, Hybriden, Göttern und Halbgöttern zu schaffen", und zwar auf die gleiche Weise wie modern Der Mensch fand Vermittler im Faschismus und in der Kommunistischen Partei. Für Rothko: "Ohne Monster und Götter kann Kunst kein Drama darstellen." ^[29]

Die Verwendung von Mythologie als Kommentar zur aktuellen Geschichte war nicht Roman. Rothko, Gottlieb und Newman haben die Werke von Sigmund Freud und Carl Jung gelesen und diskutiert. Insbesondere interessierten sie sich für psychoanalytische Theorien über Träume und Archetypen eines kollektiven Unbewussten. Sie verstanden mythologische Symbole als Bilder, die in einem Raum des menschlichen Bewusstseins operieren, der spezifische Geschichte und Kultur transzendiert. ^[30] Rothko sagte später, dass sein künstlerischer Ansatz durch das Studium der "dramatischen Themen des Mythos" "reformiert" wurde. Er hat angeblich 1940 ganz aufgehört zu malen, um in die Lektüre von Sir James Frazers Studium der Mythologie The Golden Bough und Freuds The Interpretation of Dreams ^[31]

Nietzsches Einfluss einzutauchen. edit ]

Die neue Vision von Rothko versuchte die mythologischen und kreativen Erfordernisse des modernen Menschen anzugehen. Der entscheidende philosophische Einfluss auf Rothko in dieser Zeit war Friedrich Nietzsches Die Geburt der Tragödie . ^[32] Nietzsche behauptete, die griechische Tragödie diene dazu, den Menschen von den Schrecken des Lebens der Sterblichen zu befreien. Die Erforschung neuartiger Themen in der modernen Kunst war nicht mehr das Ziel von Rothko. Von dieser Zeit an hatte seine Kunst das Ziel, die spirituelle Leere des modernen Menschen zu entlasten. Er glaubte, dass diese Leere zum Teil aus dem Fehlen einer Mythologie resultierte, ^{Zitat brauchte ]} die laut Nietzsche: "Die Bilder des Mythos müssen die unbemerkt allgegenwärtigen dämonischen Wächter sein. unter dessen Fürsorge die junge Seele zur Reife gelangt und deren Zeichen dem Mann helfen, sein Leben und seine Kämpfe zu deuten. "^[33] Rothko glaubte, seine Kunst könne unbewusste Energien freisetzen, die zuvor durch mythologische Bilder, Symbole und Rituale befreit wurden. Er hielt sich für einen "Mythmaker" und verkündete, dass "die berauschende tragische Erfahrung für mich die einzige Quelle der Kunst ist". ^{Zitat erforderlich benötigte Seite ]]}

Viele seiner Bilder in dieser Zeit stellen barbarische Gewaltszenen mit zivilisierter Passivität gegenüber, wobei Bildmaterial hauptsächlich aus der Trilogie Aeschylus Oresteia stammt. Eine Liste von Rothkos Gemälden aus dieser Zeit veranschaulicht seine Verwendung des Mythos: Antigone Oedipus Das Opfer der Iphigenie Leda Die Furien Altar des Orpheus . Rothko erinnert an jüdisch-christliche Bilder in Gethsemane Das letzte Abendmahl und Rites of Lilith . Er beruft sich außerdem auf den ägyptischen ( Room in Karnak ) und den syrischen ( The Syrian Bull ) Mythos. Kurz nach dem Zweiten Weltkrieg glaubte Rothko, dass seine Titel die größeren, transzendenten Ziele seiner Bilder einschränkten. Um eine maximale Interpretation durch den Betrachter zu ermöglichen, hörte er auf, seine Bilder zu benennen und zu rahmen, und bezog sich nur auf Zahlen. ^[34]

"Mythomorphic" Abstractionismus [ edit ]

An der Wurzel von Rothko und Gottliebs Präsentation archaischer Formen und Symbole, die die moderne Existenz beleuchteten, war der Einfluss des Surrealismus, des Kubismus und der abstrakten Kunst. 1936 besuchte Rothko zwei Ausstellungen im Museum of Modern Art, "Kubismus und abstrakte Kunst" und "Fantastische Kunst, Dada und Surrealismus". ^[35] Beide Erfahrungen beeinflussten seine berühmte U-Bahn-Szene von 1938 (19459032).
Nach dem Erfolg der Shows von Ernst, Miró, Wolfgang Paalen, Tanguy und Salvador Dalí, Künstlern, die aufgrund des Krieges in die Vereinigten Staaten ausgewandert waren, eroberte der Surrealismus New York im Sturm. ^[36] Rothko und Seine Kollegen, Gottlieb und Newman, trafen sich und diskutierten die Kunst und Ideen dieser europäischen Pioniere sowie der von Mondrian. Sie begannen sich als Erben der europäischen Avantgarde zu verstehen.

Mit der mythischen Form als Katalysator kombinierten sie die beiden europäischen Stile des Surrealismus und der Abstraktion. Dadurch wurde die Arbeit von Rothko zunehmend abstrakter. Ironischerweise bezeichnete Rothko den Prozess vielleicht als einen in Richtung "Klarheit".

Neue Gemälde wurden 1942 in einer Ausstellung im Kaufhaus Macy's in New York City enthüllt. Als Antwort auf eine negative Rezension der New York Times gaben Rothko und Gottlieb ein Manifest heraus, das hauptsächlich von Rothko verfasst wurde. In der Times Kritik des selbstbewussten Kritikers "Befugung" über die neue Arbeit sagten sie: "Wir bevorzugen den einfachen Ausdruck des komplexen Denkens. Wir sind für die große Form, weil sie die Wirkung des Unzweideutigen hat. Wir Ich möchte die Bildebene wieder herstellen. Wir sind für flache Formen, weil sie die Illusion zerstören und die Wahrheit offenbaren. " In einer strikteren Note kritisierten sie diejenigen, die in einer weniger anspruchsvollen Kunst leben wollten, und wiesen darauf hin, dass ihre Arbeit notwendigerweise jeden beleidigen muss, der geistig auf die Innendekoration eingestellt ist. ^[37]

Rothkos betrachtet den Mythos als eine Erneuerung für eine Zeit der geistigen Leere. Dieser Glaube hatte schon vor Jahrzehnten begonnen, ua durch die Lektüre von Carl Jung, TS Eliot, James Joyce und Thomas Mann. ^[38] Im Gegensatz zu seinen Vorgängern entwickelte Rothko in seiner späteren Zeit seine Philosophie des tragischen Ideals ein Bereich der reinen Abstraktion.

Break with Surrealism [ edit ]

Am 13. Juni 1943 trennten sich Rothko und Sachar wieder. ^[39] Rothko erlitt nach der Scheidung eine lange Depression. Rothko dachte, dass ein Szenenwechsel helfen könnte, und kehrte nach Portland zurück. Von dort aus reiste er nach Berkeley, wo er den Künstler Clyfford Still traf, und die beiden begannen eine enge Freundschaft. ^[40] Stills tief abstrakte Gemälde würden Rothkos spätere Werke erheblich beeinflussen. Im Herbst 1943 kehrte Rothko nach New York zurück. Er traf sich mit der bekannten Sammlerin und Kunsthändlerin Peggy Guggenheim, die sich jedoch zunächst nur ungern mit seinen Kunstwerken beschäftigte. ^[41] Die Ein-Personen-Show von Rothko in Guggenheims Kunstgalerie The Art of This Century (1945) brachte nur wenige Verkäufe mit Preisen von 150 bis 750 $. Die Ausstellung wurde auch von Kritikern weniger gut bewertet. In dieser Zeit wurde Rothko von Stills abstrakten Farblandschaften stimuliert, und sein Stil verlagerte sich vom Surrealismus. Rothkos Experimente zur Interpretation der unbewussten Symbolik alltäglicher Formen hatten ihren Lauf. Seine Zukunft lag in der Abstraktion:

Ich bestehe auf der gleichen Existenz der Welt, die im Geist und der Welt, die von Gott außerhalb erzeugt wird, erzeugt wird. Wenn ich im Umgang mit vertrauten Gegenständen ins Wanken geraten bin, liegt dies daran, dass ich mich weigere, ihr Äußeres für eine Handlung zu verstümmeln, für die sie zu alt sind, um zu dienen, oder für die sie vielleicht nie beabsichtigt waren. Ich streite mich mit Surrealisten und abstrakter Kunst nur im Streit mit seinem Vater und seiner Mutter. die Unvermeidlichkeit und Funktion meiner Wurzeln erkennen, aber auf meinem Widerspruch bestehen; Ich bin beides und ein von ihnen völlig integrales Ganzes. ^[42]

Rothkos Meisterwerk von 1945, Slow Swirl am Meeresrand veranschaulicht seine neu entdeckte Neigung zur Abstraktion. Es wurde als Meditation über Rothkos Umwerbung seiner zweiten Ehefrau Mary Ellen "Mell" Beistle interpretiert, die er 1944 kennen lernte und Anfang 1945 heiratete. Andere Lesungen weisen auf Botticellis Die Geburt der Venus , die Rothko 1940 in einer Leihausstellung "Italienische Meister" im Museum of Modern Art sah. Das Gemälde zeigt in subtilen Grau- und Brauntönen zwei menschenähnliche Formen, die sich in einer wirbelnden, schwebenden Atmosphäre von Formen und Farben befinden. Der starre rechteckige Hintergrund lässt Rothkos spätere Experimente in reiner Farbe ahnen. Das Gemälde wurde nicht zufällig in dem Jahr vollendet, in dem der Zweite Weltkrieg endete. ^[43]

Trotz des Verzichts auf seinen "Mythomorphic Abstractionism" wurde Rothko vor allem für sein Publikum anerkannt surrealistische Werke für den Rest der 1940er Jahre. Das Whitney Museum nahm sie in ihre jährliche Ausstellung zeitgenössischer Kunst von 1943 bis 1950 auf.

"Multiforms" [ edit ]

Im Jahr 1946 wurde das geschaffen, was Kunstkritiker Rothkos Übergangsbilder "Multiform" nennen. Rothko hat den Begriff Multiform nie selbst verwendet, dennoch handelt es sich um eine genaue Beschreibung dieser Gemälde. Einige von ihnen, darunter No. 18 und Untitled (beide 1948) sind weniger übergangsweise als vollständig verwirklicht. Rothko selbst bezeichnete diese Gemälde als organischer und als in sich geschlossene Einheiten menschlichen Ausdrucks. Für ihn besaßen diese verschwommenen Blöcke verschiedener Farben, ohne Landschaft oder menschliche Figuren, geschweige denn Mythos und Symbol, ihre eigene Lebenskraft. Sie enthielten einen "Atem des Lebens", den er in den meisten figurativen Gemälden der Epoche vermisste. Sie waren voller Möglichkeiten, während sein Experimentieren mit mythologischer Symbolik zu einer müden Formel geworden war. Die "Multiforms" brachten Rothko dazu, seinen ausgereiften, unverkennbaren Stil zu realisieren, den einzigen Stil, den Rothko niemals völlig aufgeben würde.

In der Mitte dieser entscheidenden Übergangszeit war Rothko von Clyfford Stills abstrakten Farbfeldern beeindruckt, die zum Teil von den Landschaften von Stills heimischem North Dakota beeinflusst wurden. ^[44] 1947, während eines Sommersemesterunterrichts An der California School of Fine Art flirteten Rothko und Still mit der Idee, einen eigenen Lehrplan zu gründen. Diese Idee wurde im folgenden Jahr in New York verwirklicht. Unter dem Namen "The Subjects of Artists Schools" beschäftigten sie unter anderem David Hare und Robert Motherwell. ^[45] Obwohl sich die Gruppe später im selben Jahr trennte, war die Schule das Zentrum einer Vielzahl von Aktivitäten in der zeitgenössischen Kunst. Zusätzlich zu seiner Lehrerfahrung begann Rothko, Artikel zu zwei neuen Kunstpublikationen beizutragen, Tiger's Eye und Possibilities . Rothko nutzte die Foren als Gelegenheit, um die aktuelle Kunstszene einzuschätzen, und diskutierte ausführlich seine eigene Arbeit und Philosophie. Diese Artikel spiegeln die Eliminierung figurativer Elemente aus seiner Malerei und ein besonderes Interesse an der neuen Kontingenzdebatte wider, die von Wolfgang Paens Form and Sense Veröffentlichung von 1945 ins Leben gerufen wurde. ^[46] Rothko bezeichnete seine neue Methode als "unbekannte Abenteuer" in einem unbekannten Raum "frei von" direkter Verbindung mit einem bestimmten Wesen und der Leidenschaft des Organismus ". Breslin bezeichnete diese Änderung der Haltung als "sowohl das Selbst als auch die Malerei sind jetzt Felder der Möglichkeiten - eine Wirkung, die durch die Schaffung von protischen, unbestimmten Formen vermittelt wird, deren Vielfältigkeit zulässig ist." ^[47] [19659040] 1949 wurde Rothko von Henri Matisse ' Red Studio fasziniert, das in diesem Jahr vom Museum of Modern Art erworben wurde. Er gab es später als eine weitere wichtige Inspirationsquelle für seine späteren abstrakten Gemälde an. ^[48]

Spätzeit [ edit

Nr. 3 / Nr. 13 (Magenta, Schwarz, Grün auf Orange) 1949, 85 3/8 "× 65" (216,5 × 164,8 cm), Öl auf Leinwand, Museum of Modern Art

Bald entwickelten sich die "Multiforms" der Signaturstil; Anfang 1949 stellte Rothko diese neuen Werke in der Betty Parsons Gallery aus. Für den Kritiker Harold Rosenberg waren die Bilder eine Offenbarung. Nachdem Rothko sein erstes "Multiform" gemalt hatte, hatte er sich in sein Zuhause in East Hampton auf Long Island zurückgezogen. Er lud nur einige wenige aus, darunter Rosenberg, um die neuen Bilder zu sehen. Die Entdeckung seiner endgültigen Form fand zu einer Zeit großen Leids für den Künstler statt; Seine Mutter Kate war im Oktober 1948 gestorben. Rothko verwendete symmetrische rechteckige Blöcke aus zwei bis drei entgegengesetzten oder kontrastierenden, aber sich ergänzenden Farben, in denen beispielsweise "die Rechtecke manchmal kaum aus dem Boden zu verschmelzen scheinen. Der grüne Balken in Magenta, Schwarz, Grün auf Orange scheint dagegen gegen die Orange zu vibrieren, wodurch ein optisches Flimmern erzeugt wird. "^[49] Außerdem für die In den nächsten sieben Jahren malte Rothko in Öl nur auf großen Leinwänden mit vertikalen Formaten. Es wurden sehr großräumige Entwürfe verwendet, um den Betrachter zu überwältigen oder, wie Rothko sagte, der Betrachter sich "in das Bild" eingebettet fühlen. Für manche Kritiker war die Größe der Versuch, einen Substanzmangel auszugleichen. Als Vergeltung erklärte Rothko:

Mir ist klar, dass historisch gesehen die Funktion des Malens großer Bilder etwas sehr Grandioses und Pompöses ist. Der Grund, aus dem ich sie male, ist jedoch gerade deshalb, weil ich sehr intim und menschlich sein möchte. Wenn Sie ein kleines Bild malen möchten, müssen Sie sich außerhalb Ihres Erlebens befinden, ein Erlebnis als Stereoptik oder mit einem reduzierenden Glas betrachten. Wie auch immer Sie das größere Bild zeichnen, Sie befinden sich darin. Es ist nicht etwas, was Sie befehlen!

Er ging sogar so weit, den Betrachtern zu empfehlen, sich nur achtzehn Zoll von der Leinwand entfernt zu positionieren ^[50] so dass sie ein Gefühl der Intimität sowie Ehrfurcht, eine Transzendenz des Individuums und eine Sinn des Unbekannten.

Mit dem Erfolg von Rothko wurde er zunehmend schützender für seine Werke und lehnte mehrere potenziell wichtige Verkaufs- und Ausstellungsmöglichkeiten ab:

Ein Bild lebt von einer Kameradschaft, die sich in den Augen des empfindlichen Betrachters ausdehnt und beschleunigt. Es stirbt aus dem gleichen Grund. Es ist daher eine riskante und gefühllose Handlung, es in die Welt zu schicken. Wie oft muss es durch die Augen des Vulgären und die Grausamkeit des Ohnmächtigen dauerhaft beeinträchtigt sein, der das Leiden universell ausdehnen würde! ^[51]

Rothkos Ziele in der Einschätzung einiger Kritiker und Zuschauer, übertraf seine Methoden. ^[52] Viele der abstrakten Expressionisten diskutierten über ihre Kunst als Ziel einer spirituellen Erfahrung oder zumindest einer Erfahrung, die die Grenzen der rein ästhetischen Grenzen überschritt. In späteren Jahren betonte Rothko mehr und mehr den spirituellen Aspekt seines Kunstwerks, ein Gefühl, das in den Bau der Rothko-Kapelle münden würde. ^[53]

Viele der "Multiforms" und frühen Signaturbilder bestehen aus hellen, lebhaften Farben, insbesondere Rot und Gelb, die Energie und Ekstase ausdrücken. Mitte der fünfziger Jahre, fast ein Jahrzehnt nach der Fertigstellung der ersten "Multiforms", begann Rothko, dunkle Blau- und Grüntöne einzusetzen. Für viele Kritiker seiner Arbeit war diese Farbverschiebung repräsentativ für eine wachsende Dunkelheit im persönlichen Leben von Rothko.

Rothkos Methode bestand darin, eine dünne, mit Pigment gemischte Bindemittelschicht direkt auf unbeschichtete und unbehandelte Leinwand aufzubringen und deutlich verdünnte Öle direkt auf diese Schicht zu streichen, wodurch eine dichte Mischung aus überlappenden Farben und Formen entsteht. Seine Pinselstriche waren schnell und leicht, eine Methode, die er bis zu seinem Tod fortsetzen würde. ^[54] Seine zunehmende Erfahrung mit dieser Methode zeigt sich in den für die Kapelle fertiggestellten Gemälden. Bei der Abwesenheit einer figurativen Darstellung liegt das, was in einem späten Rothko zu finden ist, im Kontrast der Farben, die sich gegenseitig ausstrahlen. Seine Bilder können dann mit einer Art fugenartiger Anordnung verglichen werden: Jede Variation ist gegeneinander gestellt, doch alle existieren innerhalb einer architektonischen Struktur.

Rothko verwendete mehrere originelle Techniken, die er versuchte, sogar vor seinen Assistenten geheim zu halten. Elektronenmikroskopie und Ultraviolett-Analyse des MOLAB zeigten, dass er natürliche Substanzen wie Ei und Leim sowie künstliche Materialien wie Acrylharze, Phenolformaldehyd, modifiziertes Alkyd und andere verwendete. ^[55] Eines seiner Ziele bestand darin, die Verschiedene Schichten des Gemäldes trocknen schnell und mischen die Farben nicht, so dass er bald neue Schichten über den früheren schaffen kann.

Reisen in Europa: zunehmender Ruhm [ edit ]

Rothko und seine Frau reisten Anfang 1950 für fünf Monate in Europa. ^[48] Das letzte Mal in Europa war er Kindheit in Lettland, damals Teil Russlands. Er kehrte jedoch nicht in seine Heimat zurück, sondern zog es vor, die bedeutenden Gemäldesammlungen in den großen Museen von England, Frankreich und Italien zu besuchen. Am meisten beeindruckten ihn die Fresken von Fra Angelico im Kloster San Marco in Florenz. Fra Angelicos Spiritualität und Konzentration auf das Licht reizten Rothkos Empfindungen ebenso wie die wirtschaftlichen Widrigkeiten, denen sich der Künstler gegenüber sah, die Rothko als seine eigenen ähnlich sah. ^[56] All das sollte sich jedoch ändern.

Rothko had one-man shows at the Betty Parsons Gallery in 1950 and 1951 and at other galleries across the world, including in Japan, São Paulo and Amsterdam. The 1952 "Fifteen Americans" show curated by Dorothy Canning Miller at the Museum of Modern Art formally heralded the abstract artists and included works by Jackson Pollock and William Baziotes.^[57] It also created a dispute between Rothko and Barnett Newman, after Newman accused Rothko of having attempted to exclude him from the show. Growing success as a group was leading to infighting and claims to supremacy and leadership.^[58] When Fortune magazine named a Rothko painting as a good investment, Newman and Still branded him a sell-out with bourgeois aspirations. Clyfford Still wrote to Rothko to ask that the paintings he had given him over the years be returned. Rothko was deeply depressed by his former friends' jealousy.

During the 1950 Europe trip, Rothko's wife became pregnant. On December 30, when they were back in New York, she gave birth to a daughter, Kathy Lynn, called "Kate" in honor of Rothko's mother.^[59]

Reactions to his own success[edit]

Shortly thereafter, due to the Fortune magazine plug and further purchases by clients, Rothko's financial situation began to improve. In addition to sales of paintings, he also had money from his teaching position at Brooklyn College. In 1954, he exhibited in a solo show at the Art Institute of Chicago, where he met art dealer Sidney Janis, who represented Pollock and Franz Kline. Their relationship proved mutually beneficial.^[60]

Despite his fame, Rothko felt a growing personal seclusion and a sense of being misunderstood as an artist. He feared that people purchased his paintings simply out of fashion and that the true purpose of his work was not being grasped by collectors, critics, or audiences. He wanted his paintings to move beyond abstraction, as well as beyond classical art. For Rothko, the paintings were objects that possessed their own form and potential, and therefore, must be encountered as such. Sensing the futility of words in describing this decidedly non-verbal aspect of his work, Rothko abandoned all attempts at responding to those who inquired after its meaning and purpose, stating finally that silence is "so accurate". "My paintings' surfaces are expansive and push outward in all directions, or their surfaces contract and rush inward in all directions. Between these two poles, you can find everything I want to say."

Rothko began to insist that he was not an abstractionist and that such a description was as inaccurate as labeling him a great colorist. His interest was:

... only in expressing basic human emotions—tragedy, ecstasy, doom, and so on. And the fact that a lot of people break down and cry when confronted with my pictures shows that I can communicate those basic human emotions ... The people who weep before my pictures are having the same religious experience I had when I painted them. And if you, as you say, are moved only by their color relationship, then you miss the point.^[61]

For Rothko, color is "merely an instrument". The multiforms and the signature paintings are, in essence, the same expression of basic human emotions as his surrealistic mythological paintings, albeit in a purer form. What is common among these stylistic innovations is a concern for "tragedy, ecstasy and doom". It was Rothko's comment on viewers breaking down in tears before his paintings that may have convinced the de Menils to construct the Rothko Chapel. Whatever Rothko's feeling about interpretations of his work, it is apparent that, by 1958, the spiritual expression he meant to portray on canvas was growing increasingly dark. His bright reds, yellows and oranges were subtly transformed into dark blues, greens, grays and blacks.^[62]

Rothko's friend, the art critic Dore Ashton, points to the artist's acquaintance with poet Stanley Kunitz as a significant bond in this period ("conversations between painter and poet fed into Rothko's enterprise"). Kunitz saw Rothko as "a primitive, a shaman who finds the magic formula and leads people to it". Great poetry and painting, Kunitz believed, both had "roots in magic, incantation, and spell-casting" and were, at their core, ethical and spiritual. Kunitz instinctively understood the purpose of Rothko's quest.^[63]

In November 1958, Rothko gave an address to the Pratt Institute. In a tenor unusual for him, he discussed art as a trade and offered "[the] recipe of a work of art—its ingredients—how to make it—the formula.

1. There must be a clear preoccupation with death—intimations of mortality ... Tragic art, romantic art, etc., deals with the knowledge of death.


2. Sensuality. Our basis of being concrete about the world. It is a lustful relationship to things that exist.


3. Tension. Either conflict or curbed desire.


4. Irony, This is a modern ingredient—the self-effacement and examination by which a man for an instant can go on to something else.


5. Wit and play ... for the human element.


6. The ephemeral and chance ... for the human element.


7. Hope. 10% to make the tragic concept more endurable.

I measure these ingredients very carefully when I paint a picture. It is always the form that follows these elements and the picture results from the proportions of these elements."^[64]

Seagram Murals–Four Seasons restaurant commission[edit]

In 1958, Rothko was awarded the first of two major mural commissions, which proved both rewarding and frustrating.^[65] The beverage company Joseph Seagram and Sons had recently completed their new building on Park Avenue, designed by architects Mies van der Rohe and Philip Johnson. Rothko agreed to provide paintings for the building's new luxury restaurant, the Four Seasons. This was, as art historian Simon Schama put it, "bring[ing] his monumental dramas right into the belly of the beast".^[66]

For Rothko, this commission presented a new challenge, since it was the first time he was required not only to design a coordinated series of paintings, but to produce an artwork space concept for a large, specific interior. Over the following three months, Rothko completed forty paintings, comprising three full series in dark red and brown. He altered his horizontal format to vertical, to complement the restaurant's vertical features: columns, walls, doors and windows.

The following June, Rothko and his family again traveled to Europe. While on the SS Independence he disclosed to journalist John Fischer, who was publisher of Harper's Magazinethat his true intention for the Seagram murals was to paint "something that will ruin the appetite of every son-of-a-bitch who ever eats in that room". He hoped, he told Fischer, that his painting would make the restaurant's patrons "feel that they are trapped in a room where all the doors and windows are bricked up, so that all they can do is butt their heads forever against the wall".^[67]

Vestibule of the Laurentian Library

Frescoes in the Villa of the Mysteries

While in Europe, the Rothkos traveled to Rome, Florence, Venice and Pompeii. In Florence, he visited Michelangelo's Laurentian Library, to see first-hand the library's vestibule, from which he drew further inspiration for the murals.^[68] He remarked that "the room had exactly the feeling that I wanted ... it gives the visitor the feeling of being caught in a room with the doors and windows walled-in shut." He was further influenced by the somber colors of the murals in the Pompeiian Villa of the Mysteries.^[69] Following the trip to Italy, the Rothkos voyaged to Paris, Brussels, Antwerp and Amsterdam, before returning to the United States.

Once back in New York, Rothko and wife Mell visited the nearly-completed Four Seasons restaurant. Upset with the restaurant's dining atmosphere, which he considered pretentious and inappropriate for the display of his works, Rothko refused to continue the project, and returned his cash advance to the Seagram and Sons Company. Seagram had intended to honor Rothko's emergence to prominence through his selection, and his breach of contract and public expression of outrage were unexpected.

Rothko kept the commissioned paintings in storage until 1968. Given that Rothko had known in advance about the luxury decor of the restaurant, and the social class of its future patrons, the motives for his abrupt repudiation remain mysterious. A temperamental personality, Rothko never fully explained his conflicted emotions over the incident.^[70] One reading is offered by his biographer, James E.B. Breslin: the Seagram project could be seen as an acting-out of a familiar, in this case self-created "drama of trust and betrayal, of advancing into the world, then withdrawing, angrily, from it ... He was an Isaac who at the last moment refused to yield to Abraham."^[71] The final series of Seagram Murals was dispersed, and now hangs in three locations: London's Tate Modern, Japan's Kawamura Memorial Museum and the National Gallery of Art in Washington, D.C.^[72] This episode was the main basis for John Logan's 2009 play Red.

In October 2012, Black on Maroonone of the paintings in the Seagram series, was defaced with writing in black ink, while on display at Tate Modern. Restoration of the painting took eighteen months to complete. The BBC's Arts Editor Will Gompertz explained that the ink from the vandal's marker pen had bled all the way through the canvas, causing "a deep wound, not a superficial graze", and that the vandal had caused "significant damage".^[73]

Rising American prominence[edit]

Rothko's first completed space was created in the Phillips Collection in Washington, D.C., following the purchase of four paintings by collector Duncan Phillips. Rothko's fame and wealth had substantially increased; his paintings began to sell to notable collectors, including the Rockefeller family. In January 1961, Rothko sat next to Joseph Kennedy at John F. Kennedy's inaugural ball. Later that year, a retrospective of his work was held at the Museum of Modern Art, to considerable commercial and critical success. In spite of this newfound notoriety, the art world had already turned its attention from the now passé abstract expressionists to the "next big thing", pop art, particularly the work of Warhol, Lichtenstein, and Rosenquist.

Rothko labeled pop-art artists "charlatans and young opportunists", and wondered aloud during a 1962 exhibition of pop art, "Are the young artists plotting to kill us all?" On viewing Jasper Johns's flags, Rothko said, "We worked for years to get rid of all that."^[74] It was not that Rothko could not accept being replaced, but that he could not accept what was replacing him: he found pop art vapid.

Rothko received a second mural commission project, this time for a wall of paintings for the penthouse of Harvard University's Holyoke Center. He made twenty-two sketches, from which ten murals were painted, six were brought to Cambridge, Massachusetts, and only five were installed: a triptych on one wall and opposite two individual panels. Harvard President Nathan Pusey, following an explanation of the religious symbology of the Triptych, had the paintings hung in January 1963, and later shown at the Guggenheim. During installation, Rothko found the paintings to be compromised by the room's lighting. Despite the installation of fiberglass shades, the paintings were all removed by 1979 and, due to the fugitive nature of some of the red pigments, in particular lithol red, were placed in dark storage and displayed only periodically.^[75] The murals were on display from November 16, 2014, to July 26, 2015, in the newly renovated Harvard Art Museums, for which the fading of the pigments has been compensated by using an innovative color projection system to illuminate the paintings.^[76][77]

On August 31, 1963, Mell gave birth to a second child, Christopher.^[78] That autumn, Rothko signed with the Marlborough Gallery for sales of his work outside the United States. In New York, he continued to sell the artwork directly from his studio.^[79] Bernard Reis, Rothko's financial advisor, was also, unbeknownst to the artist, the Gallery's accountant and, together with his co-workers, was later responsible for one of art history's largest scandals.

Rothko Chapel[edit]

Rothko Chapel in Houston, Texas

The Rothko Chapel is located adjacent to the Menil Collection and The University of St. Thomas in Houston, Texas. The building is small and windowless. It is a geometric, "postmodern" structure, located in a turn-of-the-century middle-class Houston neighborhood. The Chapel, the Menil Collection, and the nearby Cy Twombly gallery were funded by Texas oil millionaires John and Dominique de Menil.

Rothko's studio on 153 East 69th Street in New York's Upper East Side

In 1964, Rothko moved into his last New York studio at 157 East 69th Street, equipping the studio with pulleys carrying large walls of canvas material to regulate light from a central cupola, to simulate lighting he planned for the Rothko Chapel. Despite warnings about the difference in light between New York and Texas, Rothko persisted with the experiment, setting to work on the canvases. Rothko told friends he intended the chapel to be his single most important artistic statement. He became considerably involved in the layout of the building, insisting that it feature a central cupola like that of his studio. Architect Philip Johnson, unable to compromise with Rothko's vision about the kind of light he wanted in the space, left the project in 1967, and was replaced with Howard Barnstone and Eugene Aubry.^[80] The architects frequently flew to New York to consult and on one occasion brought with them a miniature of the building for Rothko's approval.

For Rothko, the chapel was to be a destination, a place of pilgrimage far from the center of art (in this case, New York) where seekers of Rothko's newly "religious" artwork could journey. Initially, the chapel, now non-denominational, was to be specifically Roman Catholic, and during the first three years of the project (1964–67) Rothko believed it would remain so. Thus, Rothko's design of the building and the religious implications of the paintings were inspired by Roman Catholic art and architecture. Its octagonal shape is based on a Byzantine church of St. Maria Assunta, and the format of the triptychs is based on paintings of the Crucifixion. The de Menils believed the universal "spiritual" aspect of Rothko's work would complement the elements of Roman Catholicism.

Rothko's painting technique required considerable physical stamina that the ailing artist was no longer able to muster. To create the paintings he envisioned, Rothko was forced to hire two assistants, to apply the chestnut-brown paint in quick strokes of several layers: "brick reds, deep reds, black mauves". On half of the works, Rothko applied none of the paint himself, and was for the most part content to supervise the slow, arduous process. He felt the completion of the paintings to be "torment", and the inevitable result was to create "something you don't want to look at".

The chapel is the culmination of six years of Rothko's life, and represents his gradually growing concern for the transcendent. For some, to witness these paintings is to submit one's self to a spiritual experience, which, through its transcendence of subject matter, approximates that of consciousness itself. It forces one to approach the limits of experience, and awakens one to the awareness of one's own existence. For others, the chapel houses fourteen large paintings whose dark, nearly impenetrable surfaces represent hermeticism and contemplation.

The chapel paintings consist of a monochrome triptych in soft brown, on the central wall, comprising three 5-by-15-foot panels, and a pair of triptychs on the left and right, made of opaque black rectangles. Between the triptychs are four individual paintings, measuring 11-by-15 feet each. One additional individual painting faces the central triptych, from the opposite wall. The effect is to surround the viewer with massive, imposing visions of darkness. Despite its basis in religious symbolism (the triptych) and less-than-subtle imagery (the crucifixion), the paintings are difficult to attach specifically to traditional Christian motifs, and may act on the viewers subliminally. Active spiritual or aesthetic inquiry may be elicited from the viewer, in the same way a religious icon with specific symbolism does. In this way, Rothko's erasure of symbols both removes and creates barriers to the work.

As it turned out, these works would be his final artistic statement to the world. They were finally unveiled at the chapel's opening in 1971. Rothko never saw the completed chapel, and never installed the paintings. On February 28, 1971, at the dedication, Dominique de Menil said, "We are cluttered with images and only abstract art can bring us to the threshold of the divine", noting Rothko's courage in painting what might be called "impenetrable fortresses" of color. The drama for many critics of Rothko's work is the uneasy position of the paintings between, as Chase notes, "nothingness or vapidity" and "dignified 'mute icons' offering 'the only kind of beauty we find acceptable today'".

Suicide and estate lawsuit[edit]

In early 1968, Rothko was diagnosed with a mild aortic aneurysm. Ignoring doctor's orders, Rothko continued to drink and smoke heavily, avoided exercise, and maintained an unhealthy diet. "Highly nervous, thin, restless", was his friend Dore Ashton's description of Rothko at this time.^[81] However, he did follow the medical advice given not to paint pictures larger than a yard in height, and turned his attention to smaller, less physically strenuous formats, including acrylics on paper. Meanwhile, Rothko's marriage had become increasingly troubled, and his poor health and impotence resulting from the aneurysm compounded his feeling of estrangement in the relationship.^[82] Rothko and his wife Mell (1921–1970) separated on New Year's Day 1969, and he moved into his studio.

On February 25, 1970, Oliver Steindecker, Rothko's assistant, found the artist in his kitchen, lying dead on the floor in front of the sink, covered in blood. He overdosed on barbiturates, and cut an artery in his right arm with a razor blade.^[83] There was no suicide note. He was 66. The Seagram Murals arrived in London for display at the Tate Gallery on the day of his suicide.^[84]

Rothko's grave at East Marion Cemetery, East Marion, New York

Shortly before his death, Rothko and his financial advisor, Bernard Reis, had created a foundation, intended to fund "research and education", that would receive the bulk of Rothko's work following his death. Reis later sold the paintings to the Marlborough Gallery, at substantially reduced values, and then split the profits from sales with Gallery representatives. In 1971, Rothko's children filed a lawsuit against Reis, Morton Levine, and Theodore Stamos, the executors of his estate, over the sham sales. The lawsuit continued for more than 10 years, and became known as the Rothko Case. In 1975, the defendants were found liable for negligence and conflict of interest, were removed as executors of the Rothko estate by court order, and, along with Marlborough Gallery, were required to pay a $9.2 million damages judgment to the estate. This amount represents only a small fraction of the eventual vast financial value, since achieved, by numerous Rothko works produced in his lifetime.^[85]

Rothko's separated wife Mell, aged 48, like Rothko a heavy drinker, died six months after him. The cause of death was listed as "hypertension due to cardiovascular disease".^[83]

Rothko's complete works on canvas, 836 paintings, have been catalogued by art historian David Anfam, in his Mark Rothko: The Works on Canvas: Catalogue Raisonnépublished by Yale University Press in 1998.

A previously unpublished manuscript by Rothko, The Artist's Realityabout his philosophies on art, edited by his son Christopher, was published by Yale University Press in 2004.

Reda play by John Logan based on Rothko's life, opened at the Donmar Warehouse in London, on December 3, 2009. The play, starring Alfred Molina and Eddie Redmayne, centered on the period of the Seagram Murals. This drama received excellent reviews, and usually played to full houses. In 2010 Red opened on Broadway, where it won six Tony Awards, including Best Play. Molina played Rothko in both London and New York.

The family collection of Rothko works, owned by the Mark Rothko Estate, has been represented by the Pace Gallery in New York since 1978.^[86]

In Rothko's birthplace, the Latvian city of Daugavpils, a monument to him, designed by sculptor Romualds Gibovskis, was unveiled on the bank of the Daugava River in 2003.^[87] In 2013 the Mark Rothko Art Centre opened in Daugavpils, after the Rothko family had donated a small collection of his original works.^[88]

A number of Rothko's works are held by the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía^[89] and by the Thyssen-Bornemisza Museum in Madrid.^[90]

The Governor Nelson A. Rockefeller Empire State Plaza Art Collection in Albany, NY includes both Rothko's late painting, Untitled (1967) and a large mural by Al Held entitled Rothko's Canvas (1969–70).^[91]

Resale market[edit]

Art collector Richard Feigen said that he sold a red Rothko painting to the National Gallery of Berlin for $22,000 in 1967.^[92]

In November 2005, Rothko's 1954 painting Homage to Matisse broke the record for any postwar painting at a public auction, selling for $22.5 million.^[93]

In May 2007, Rothko's 1950 painting White Center (Yellow, Pink and Lavender on Rose) broke this record again, selling at Sotheby's in New York for $72.8 million. The painting was sold by banker David Rockefeller, who attended the auction.^[94]

In November 2003, an untitled red and brown Rothko painting from 1963, measuring 69 by 64 inches, sold for $7,175,000.^[95]

In May 2011, Christie's sold a previously unknown Rothko painting, accounting for the work as #836. The work was added to the existing Rothko catalog of 835 works after expert authentication. The newly discovered painting, Untitled, #17created in 1961, came to light when a private collector put it up for sale, claiming he bought it directly from the artist. A seven-foot-tall oil on canvas in red and pink on an ochre background, the painting opened with a house bid of $13 million and sold for $30 million.^[96]

In May 2012, Rothko's 1961 painting Orange, Red, Yellow (#693 in Anfam's catalogue raisonné) was sold by Christie's in New York for $86,862,500, setting a new nominal value record for a postwar painting at a public auction and putting it on the List of most expensive paintings.^{[97][98][99][100]}

In November 2012, his 1954 painting No. 1 (Royal Red and Blue) was sold for $75.1 million at a Sotheby's auction in New York.^[101]

In 2014, Rothko's No. 21 (1953) sold for $44,965,000. The painting had been part of the Schlumberger collection.^[102][103]

In May 2014, Untitled (Red, Blue, Orange) (1955), which had been owned by Microsoft co-founder Paul Allen, sold for $56.2 million.^[104]

In November 2014, a smaller Rothko painting in two shades of brown sold for $3.5 million, within its estimated range of $3 to 4 million.^[105]

In May 2015, Untitled (Yellow and Blue) (1954) sold for $46.5 million at a Sotheby's auction in New York.^[106] The painting was owned by Rachel Mellon.^[107] That month, No. 10 (1958) sold for $81.9 million at a Christies's auction in New York.^[103]

In May 2016, No. 17 (1957) was sold for $32.6 million at Christie's by an Italian collector.^[108]

In November 2018, Untitled (Rust, Blacks on Plum) (1962) was offered at auction by Christie's with an estimated price of $35 million to $45 million;^[109] it sold for $35.7 million.^[110]

References[edit]

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2. ^ Biographical information for this entry is taken from Breslin 1993 and Ashton 1983.
   


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12. ^ Breslin, pp. 62–63. Ashton, an art historian and close friend of Rothko's, goes further: "Weber presided over [Rothko's] early development" (p. 19).
    


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17. ^ Breslin, p. 81.
    


18. ^ Ashton, p. 26. She writes: "Child art, for Rothko, was a kind of touchstone, a barometer of truth."
    


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28. ^ Baal-Teshuva, p. 31.
    


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35. ^ Ashton, p. 34.
    


36. ^ Breslin, p. 181.
    


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40. ^ Breslin, p. 205 and Ashton, pp. 92–93.
    


41. ^ Breslin, p. 208.
    


42. ^ Baal-Teshun, p. 39.
    


43. ^ Breslin, pp. 212–216.
    


44. ^ Breslin, pp. 223–228.
    


45. ^ Breslin, p. 223.
    


46. ^ Robert Motherwell published Paalen's collected essays on art from his magazine DYNas the first number of the series. The number entitled Possibilitiesin which Rothko's statement was published, was the second of this series. Form and Sense was re-published in 2013 by Deborah Rosenthal, with a foreword by Martica Sawin. Wolfgang Paalen, Form and Sense, Meanings and Movements in Twentieth-Century ArtNew York (Arcade Publishing/Artists and Art) 2013
    


47. ^ Breslin, p. 378
    


48. ^ ^{a b} Breslin, p. 283 and Ashton, pp. 61, 112.
    


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52. ^ Robert Hughes in American Visions: The Epic History of Art in America (New York: Knopf, 1997) writes admiringly of Rothko's emotional range, "from foreboding and sadness to an exquisite and joyful luminosity", but takes issue with the artist's religious aspirations: "Rothko's work could not, in the end, support the weight of meaning he wanted it to have" (pp. 490–491). Others, like Dore Ashton, would profoundly disagree.
    


53. ^ For Hughes, the chapel in Texas offers the final proof that the artist has overreached himself: "the eye ... seeks its nuances. But the expected epiphany does not come" (p. 491).
    


54. ^ Breslin, pp. 316–317.
    


55. ^ Qiu, Jane (27 November 2008). "Rothko's methods revealed". Nature. 456: 447. doi:10.1038/456447a. Retrieved 2014-03-19.
    


56. ^ Breslin, p. 285.
    


57. ^ Breslin, p. 299 and Ashton, p. 130. Ashton writes that Rothko and Still refused to allow their works to travel to Europe, forcing Miller to cancel the traveling exhibition; his distaste for group shows only increased over time.
    


58. ^ Breslin, p. 345.
    


59. ^ Breslin, p. 286.
    


60. ^ Breslin, pp. 297–298.
    


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65. ^ Breslin, pp. 371–383, 404–409, is a thorough account of this important episode in Rothko's career.
    


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80. ^ Ashton, p. 183. Johnson would always maintain, and Ashton acknowledges that he was probably right, that he (Johnson) knew better than Rothko what lighting would best work in the chapel.
    


81. ^ Ashton, p. 188.
    


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Sources[edit]

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• Baal-Teshuva, Jacob. Mark Rothko, 1903–1970: Pictures as Drama. New York: Taschen, 2003.


• Breslin, James. E. B. (1993). Mark Rothko: A Biography. Chicago: University of Chicago Press.


• Nietzsche, Friedrich. "The Birth of Tragedy." Basic Writings of Nietzschetranslated and edited by Walter Kaufmann, The Modern Library, 2000, pp. 1–144.


• Schama, Simon. The Power of Art. New York: HarperCollins, 2006.

Further reading[edit]

• Anfam, David. Abstract Expressionism. New York: Thames & Hudson, 1990.


• Anfam, David. Mark Rothko: The Works on Canvas, A Catalogue Raisonne. New Haven: Yale University Press, 1998.


• Cohen-Solal, Annie. Mark Rothko. Actes-Sud, 2013.


• Collins, Bradford R. (ed.) Mark Rothko: The Decisive Decade, 1940–1950. New York: Skira Rizzoli, 2012.


• Logan, John. Red. London: Oberon Books, 2009.


• Rothko, Christopher (ed.). The Artist's Reality. New Haven: Yale University Press, 2006.


• Rothko, Mark. "The Individual and the Social" (pp. 563–565) in Harrison, Charles & Paul Wood (eds.), Art in Theory 1900–1990: An Anthology of Changing Ideas (563–565). Malden, MA: Blackwell Publishers, Ltd., 1999.


• Seldes, Lee. The Legacy of Mark Rothko. New York: DaCapo, 1996.


• Waldman, Diane. Mark Rothko, 1903–1970: A Retrospective. New York: Harry N. Abrams, 1978.

External links[edit]

• Raduraksti (Latvia for "lineage") and Daugavpils Rabinats Fonds 4359 Apraksts 2 Lieta 8(registration required)show his birth and circumcision in 1903 on September 12 and 19 on the Russian calendar (equivalent to September 25 and October 1 in the west) in male record #392 (top-right corner of image #185)


• Mark Rothko on Wikiart.org


• 1958–59 Murals, Pace Gallery


• Mark Rothko at the Museum of Modern Art


• The Rothko Chapel in Houston, Texas, is dedicated to Rothko paintings and non-denominational worship


• Mark Rothko at Find a Grave


• ArtCyclopedia contains links to galleries and museums with Rothko pieces and articles on Rothko.


• Guardian slideshow including pictures of works and photograph of Rothko


• Mark Rothko, The Art Story


• BBC's Power of Art The documentary series Simon Schama's Power of Art featured Mark Rothko.


• Rothko, an abstract humanist DVD, documentary film by Isy Morgensztern. French/English NTSC.


• Mark Rothko Art Centre, Daugavpils, Latvia


• Mark Rothko Centenary, Latvia 2003 Mark Rothko Centenary celebration in Latvia. Conference and exhibition photo gallery.


• Mark Rothko Broadcast, Utrecht 2015 Mark Rothko radio podcast on ConcertZender Radio, Utrecht, The Netherlands.

Tate Modern exhibition

Whitechapel Gallery exhibition

Smithsonian Archives of American Art